二十世纪八十年代股市股票配资，香港的高考(A-Level)有“中国文学”这科目。报考的同学在不足两年的备考期内须熟读中国文学史，以便应考文学科的其中一卷。
只有一年多的时间，却要了解先秦至现代两千多年的文学发展史，考生承受的压力着实不小。有些考生索性完全放弃“现代文学史”部分，只集中力量熟读古代文学史（应考时专挑古代文学的题目来作答），而现代的“鲁郭茅巴”之类就顾不上了。
古典文学中有不少课题是历史长河“沉淀”下来的，例如“建安风骨”、初唐“王杨卢骆”、宋代“济南二安”、元明“荆刘拜杀”、明代“四大奇书”、“六才子书”……，这些名目是较容易把握的学习重点。
“荆刘拜杀”是明代四大传奇，就是“荆、刘、拜、杀”即《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。
“四大传奇”之外，元代高明的《琵琶记》在南戏之中很突出，所以，游国恩主编《中国文学史》判定《琵琶记》《拜月亭》为“著名剧本”（页286）。
不过，张隆溪教授A History of Chinese Literature(Routledge, 2023) 没完全没有“四大传奇”的论述。
从书中目录（上图）可见，A History of Chinese Literature(2023) 第十六章论明代，重点是“诗歌”，该章的各节讨论的重心是：明初高启、吴中四子、前后七子、徐渭和李贽、公安派和竟陵派、陈子龙等晚明诗人——完全不见“荆、刘、拜、杀”的踪迹。
我们能从其他文学史书中找到“四大传奇”的资料吗？关于“四大传奇”的讨论，可以在文学史书中哪个部分找到？
各种文学史书对待“明传奇”的处理，反映了编写者对戏剧持什么态度？对“荆、刘、拜、杀”的介绍，应该分配在哪个朝代（哪一期）？如果我想了解南戏的源流，我应该翻看文学史的哪个部分？
近人宇文所安、王德威主编的文学史，又是怎样处理periodization（分期）的、呈现了怎样的史观、编纂理念？
张隆溪教授A History of Chinese Literature(Routledge, 2023)全书没有片言只语提及“明传奇”，但有几句话提及“元代的南戏”。
关于南戏，张教授在第十五章第四节说：
随着元朝统治进一步向南拓展，元代戏剧表演的中心亦逐渐从北向南转移，元代戏剧亦进入了后期阶段。在这个阶段，虽然重要作品在质量与数量上均无法与前期相比，但也产生了一些重要的作品，如郑光祖（1260—1320）的《倩女离魂记》、秦简夫的《东堂老》，还有乔吉（?—1345）、宫天挺等人的戏剧。……在南宋时期，戏剧表演已有发展。在北方，它在金代发展成为戏剧形式，之后发展成为元代‘杂剧’；在南方，宋代戏剧也进一步发展成为元代的‘南戏’。南戏的形式更加灵活，因为它既不像北方杂剧那样局限于四折加楔子的形式，也不受限于每折仅安排一个主要角色。元代晚期，南北交流进一步密切，涌现出一批重要的南戏作家，代表人物是高明（约 1305—约1370），他的《琵琶记》堪称南戏典范，对后来影响极大。(中译本页447)
张教授这段话向读者交待了宋代戏剧演变成元代南戏的情况，又举了元代作品为实例：高明的《琵琶记》。
高明其人是元顺帝至正五年（1345）进士，后任地方小官，至正十六年（1356）后归隐宁波，《琵琶记》大概在这段归隐的元末岁月完成。
可是，元末南戏后来有何发展，A History of Chinese Literature(Routledge, 2023)中不见下文。南戏在元亡后发展如何，读者完全找不到一点信息。
《琵琶记》是元末的南戏，《琵琶记》之后南戏还存在吗？元朝灭亡后，元代南戏也就随朝代一起终结吗？
如果南戏没有灭亡，那么，史家按朝代的终结而决定文体(南戏)在史书中消失，那就有重政治而轻文学的嫌疑。这是文学史编写人应注意的问题：文学史的发展与朝代更替是不同步的。为什么文学史书写要“服从”政治史的断代？
明初四大传奇不见于A History of Chinese Literature(Routledge, 2023)，是不是因为“明传奇”在历史上只是流传于“小圈子”？如果明传奇流传不广，同时作品、作者也不多，那么，不获史书记录，似乎也不足为奇吧。
实际情况并非如此。
傅惜华所编《明代传奇全目》著录明传奇剧目950 种。其中有作家姓名可考者618种，无名氏所作 332 种。（《明代传奇总目》人民文学出版社1959年版“中国戏曲研究院”的“说明”） 专研明传奇的郭英德教授说：“早在元末明初，南曲戏文凭借其戏情真切、语言质朴、曲调悦耳的优势，在南方民间已经拥有广大的观众，到明中期更在民间流被广远。 ”(郭英德《明清传奇戏曲文体研究》商务印书馆2004年版页29)。到了明中叶，北地“尽效南声”(郭英德《明清传奇史》，人民文学出版社2012年版页47)。
明代传奇和元代南戏有没有分别？
明传奇的特征：结构上不再遵循一本四折的体例，长的常常达到几十出；声腔方面，以南曲为主(有昆山、弋阳、海盐、馀姚四大声腔)﹔文词更趋文雅（到了明中叶，更多文人雅士从事明传奇的写作)。
以上这些演变，使南戏蜕化成为一种新的体式。
我们可以翻看其他文学史书，看看有没有载录“四大传奇”或者“明初传奇”。
刘大杰《中国文学发展史》第二十五章是“明代的戏曲”，首三节分别题为“南戏的源流与形式”、“元末明初的传奇”、“传奇的古典化”。
刘大杰指出，到了明代，“传奇”成了南戏的专称（商务版，页933）；自嘉靖至明亡，剧坛为传奇所独占。刘大杰对四大传奇都有描述，并判定《荆钗记》为明太祖之子朱权所作（从王国维）。
社科院文研所游国恩等主编的《中国文学史》第三册第六编有“元末南戏”一章，编写人认为“南戏的形式在元末明初逐步定型下来”（第三册，页286）。重点评介《琵琶记》外，还指出：“和《拜月亭》同时流行的《白兔记》《荆钗记》《杀狗记》，被合称为‘四大传奇’，都是在民间长远流传的作品。”（第三册，页294）
在章培恒、骆玉明主编的《中国文学史新著》（初版于1996 年）中，没有“明代传奇”的名目。但是，在该书的元代文学部分有整整一章“元朝的南戏”（第五编第三章）。“元朝的南戏”第三节提及“古戏四大家”，就是荆、刘、拜、杀（增订本第三版，页419）。
《中国文学史新著》因为将《拜月亭》归入“元代文学”，做了一番辩解，撰稿者说：除《琵琶记》外，元代南戏较著名的还有《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》和《杀狗记》，往往被称为“古戏四大家”。
如王骥德《曲律》说：“古戏如《荆》《刘》《拜》《杀》等，传之二三百年，至今不废。”《南词叙录》把它们和《琵琶记》一并列入 “宋元旧篇”。凌蒙初《谭曲杂札》也说：“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽，…… 故《荆》《刘》《拜》《杀》为四大家。” 可见明人一般认为此四剧皆为元代作品。
因此，《中国文学史新著》其实没有忽视“荆、刘、拜、杀”，只是因应明人说“荆、刘、拜、杀”是“古戏”，所以按其“古”而安排在元朝部分（页405以下）。明朝人所说的“古”指前朝，这看法是可以理解的。
“荆、刘、拜、杀”这四部戏本的创作时期横跨元末明初，剧本形式、声腔、结构都属“南戏”（南方戏曲），是元代北曲杂剧之外的另一大戏曲支系。
为了将“荆、刘、拜、杀”归入“元代文学”加以讨论，复旦版文学史《新著》做了“姑且”之事，书中有一小段说明：“明世德堂刊本《月亭记》（即《拜月亭记》）所写金朝大臣，无论忠奸，皆称蒙古为 “大朝”（见第四折），显为元人声口，自出于元朝无疑。
而此戏一则受到关汉卿《拜月亭》的影响，再则其艺术成就远高于《小孙屠》等南戏，当已是元代后期之作。为便于行文，姑且将它与《荆钗记》等都放在《琵琶记》之后阐述。”
其实，上述说法和做法，不是无懈可击的。
生活于明初的元遗民也可能称蒙古政权为“大朝”。因此，不宜以此称谓（“大朝”）来判定作品写成的年代必然是元。
同时，编写者也自曝其所据版本是“明世德堂”的《拜月亭记》。换句话说，所据之底本就曾由明人经手，这样又怎能一口咬定明世德堂所出全是“元代文学”？
北京大学袁行霈教授主编《中国文学史》(高等教育出版社1999年初版）第三册第七章“元代文学”第四节论述“四大南戏及其他”（页367页及以下）。
元末明初，南戏从“院本／戏文”逐渐定型为“传奇”，“荆、刘、拜、杀”四部戏本被明人整理、刊刻、广传，成为明代传奇的祖模。
明代中叶以后，传奇以昆曲为主，文人化程度更高，但“荆、刘、拜、杀”仍被视为“四大南戏”，是南戏过渡到传奇的标志。
若论其时代与作者，《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》应为元明间书会才人所作，现存本多为明初刊本（例如《永乐大典戏文三种》收录部分）。
荆、刘、拜、杀与高明《琵琶记》（元末瑞安人作）并称“五大传奇／五大南戏”，但《琵琶记》文人气息更重，常被单独论列。
综上，四大传奇是元朝南戏的直接产物，元末明初成形，明初刊传广行，故被后世称为“明初四大传奇”。它们是明清传奇戏曲的“母本”，对后来的昆曲、地方戏都有深远影响。
这里我们可以细看一实例：《白兔记》。
《白兔记》的古本题为《刘知远白兔记》，原本已佚。今存最早刻本为明成化年间刊印的《新编刘知远还乡白兔记》，其开场白中明确说是 “永嘉书会才人” 编。全剧不分出，文辞古朴粗疏，尚接近古本原貌（《中国文学史新著》中卷页423。）刘大杰看到富春堂刊本，推测此本成于晚明。
传奇写定或者刻定的时间，多在明代。后世的学者要研究南戏/传奇，常须依赖明刻本（文字版本），难以口头传播的宋元无名氏作品为据（例如：徐渭的《南词叙录》说，《王十朋荆钗记》有两个版本，一本是宋元间无名氏，另一是明初李景云作）。
因此，史家以刊刻本为据（“南戏／明传奇”的“完成体”）来讨论明传奇，是有其正当理由的，有时候是别无选择。
关于作品定本（刻定本）和文学研究、文学史书写之间的关系，美国学者Stephen Owen（宇文所安）本世纪初已有论述。
宇文所安在他讨论唐诗与文学史方法的几篇英文论文与专书中集中讨论“手抄本文化”（manuscript culture）与“定本”。
宇文所安撰有The Manuscript Legacy of the Tang: The Case of Literature一文，发表于Harvard Journal of Asiatic Studies. 2007年第2期）中，专门讨论了“手抄本文化”与“定本”的问题。这篇文章中译名为《唐代的手抄本遗产：以文学为例》，由卞东波、许晓颖翻译，刊于《古典文献研究》第15辑（2012年7月）。
《唐代的手抄本遗产：以文学为例》的核心内容是唐代文学作品的流传主要依靠手抄本，没有统一的定本。抄写过程中常有错漏、增删，导致同一作品存在多种版本。文学的保存与流传因此带有不确定性，所以，后世所见的唐代文学往往是经过选择、整理甚至改写后的“定本”。这些所谓“定本”塑造了我们今天对唐代文学的理解。
要之，宇文所安提醒研究者要意识到“定本”所录未必是唐诗本身的真实，而是后来形成的文本体系。
宇文所安主张：研究者需要区分“唐代文学的原貌”与“后世定本的形态”，避免将后者误认为前者。
宇文所安本人做研究有很强的“年代学”意识。他的专著The Late Tang: Chinese Poetry of the Mid-Ninth Century (827-860)（Harvard University Asia Center, 2006年版）在处理李商隐诗集、晚唐诗集的编纂与流传时，多次用“手抄本文化”的视角说明诗集形态不稳、后出诸本之间无一可视为绝对“定本”。Owen在书中解释李商隐诗集后出诸本间的差异(第10-14章)，以及晚唐诗选如《才调集》的形成(第4章)。
宇文所安谈手抄本文化和“定本”，核心意旨是：研究者不能预设古代作品一开始就有稳定的写定本，而要把手抄流传、定稿与刊本的出现当成可以观察、断代的历史过程。这对文学年代学有直接影响。
在印刷普及前，多数作品长期存在于手抄本与口耳传诵之中，“作品内容形态”高度浮动，语句、篇目乃至结构都不稳定。
宇文所安强调：一个作品可以有“创作时刻”，但未必立刻有“写定文本”；在漫长的手抄传播期中，文本不断被增删、调整。因此，用后世定本去推回作者“当年写下的原貌”，在很多情况下是方法论上站不住脚的假设（“我们对于中国早期古典文学尤其是诗歌的认识是受到了六世纪的文人中介和左右的。”语见《剑桥中国文学史》上卷，简体字中译本页292。另参页304、页327）。
从宇文所安的“定本论”回看社科院、复旦、北大人主编的文学史，我们不妨说，以上三种文学史书都没有很重视以“明刊本”为讨论的起点。
宇文所安讨论唐宋以降文学史和书籍史，把“纸张的普及、印刷成为主要流通方式、近现代活字排印”视为三个关键技术节点，这些节点会大幅改变作品被固定下来的方式。
在某些时期（如晚明以后），商业印刷与作者自编文集，使不少作品第一次以较为固定的形态广泛流通，可以视为作品“写定本”大致形成的时刻。
即便如此，宇文所安本人仍提醒世人：印刷文化主导下，稿本、抄本仍并存，许多重要作品先在手稿圈子中流通，之后才有公共版（流通较广的定本）；两者之间往往有实质差异。
如果以“年代学”看待古代的作品，那么，研究者实不宜只以“作品萌生的年代＝现存定本的刻印年代”或“传统说法中的作年”为当然，而应区分：创作层次、抄传层次、编定与刊刻层次。
宇文所安在研究屈原、晚唐诗以及唐宋文集时，都会发问：在当时的物质文化条件下，作者有没有可能“录下一个完整文本”，抑或只是生产一段口传作品，后来才被辑录、编排为“成品”？这种追问本身就带有年代学意味。
由此出发，作品的“年代”可以被拆解为多个时间点：最早的创作、早期手抄流布、形成相对稳定篇章的时期、进入文集或丛刊的时期等，年代学的讨论也就更细致，而不再是单一“著作年”的争论。
宇文所安之外，美国学者Christopher M. B. Nugent 也讨论唐诗流传的物质条件，参看 Christopher M. B. Nugent, Manifest in Words,Written on Paper: Producing and Circulating Poetry in Tang Dynasty China出版于 2011年，由哈佛大学亚洲中心（Harvard University Asia Center）发行。Nugent 这本书的出发点和宇文所安自1980年代以来的几个著名论点高度同构，但也发展出自己一套偏重文本物质性与社会流通机制的实作路线。
刘大杰的《中国文学发展史》把“南戏”归入“明代文学”之下，在“明代的戏曲”专章（书中第二十六章）之中讨论“南戏—传奇”。
《中国文学发展史》第二十六章的第二节题目是“琵琶记与元末明初的传奇”，依次序论及《杀狗记》《白兔记》《拜月亭》《琵琶记》傳《荆钗记》“五大传奇”（1958年版页140）。
刘大杰将“南戏”“传奇”放入“明代文学”框架内，显然和社科院文研所游国恩本、复旦大学《新著》和北大袁行霈主编本（皆放在“元代文学”框架内）的安排不同。
刘大杰的第二十六章第二节以“明初的传奇”为题，似乎反映刘大杰比较看重年代证据(作品刊印的年代)而不是故事的源起。
刘大杰这样安排，由“南戏”到“传奇”的叙述放在同一章，没有因政权更代而割裂，集中呈现了文体发展（诸宫调→“南戏”→“传奇”）的脉络。
简言之，社科院文研所、复旦、北大三种文学史把“南戏”“传奇”分配在书中的元朝，而刘大杰则以文体完成期(明朝)为中心。
刘大杰把“南戏－传奇”安排在“明初”，其后，还有“传奇的典丽化”一节（就是第十六章的第三节）。
这是注重文体发展的完整性。正如《剑桥中国文学史》解释：“有些作品经过了漫长的发展历程，因而不属于某个特定的历史时期。这样的作品主要是属于流行文化的通俗文学，就文本流传而言它们出现较晚，但是却拥有更久远的渊源。”(中译本，上卷，页7)。
《剑桥中国文学史》的原版是The Cambridge History of Chinese Literature(2010年印行英文原版)。此书的主编正视“漫长的发展历程”。主编者以文学文化为重，文学史论述没有必要“屈居”朝代史之下。
《剑桥中国文学史》按文学文化分期，有意识地放弃按朝代／政权更迭的划分法，因此，全书没有参照汉、魏、晋、唐、宋、元、明、清逐朝分卷或分章。
《剑桥中国文学史》的主编宇文所安（S. Owen）、孙康宜在序言中说明，他们刻意“抛开以政治朝代为中心的划分”，主张从“文学文化的变化”来决定段落，例如语言书写方式、读者群、文类体制、媒介（手抄／印刷）等等。
具体分期方式脱离断代史界限，例如上卷第三章处理的是“从东晋到初唐”，编写者（田晓菲）刻意把北朝、隋以及唐太宗时期放在同一文化脉络中，初唐被视为“北朝后期的遗绪”。
换言之，隋代和唐初文学史并没有在书中独立成章，而是被视为承接六朝、北朝的文学文化延续；在此框架下，政治上已是“隋”“唐”，但是文学形态仍延续六朝格局，故在文学史上归入“东晋－初唐”这一长时段。
《剑桥中国文学史》第四章提出“文化唐（the Cultural Tang）”概念：它的起点不是公元618年，而是武后掌权的650年代左右；终点也不是907年，而是北宋初期(约公元1020年)。
The Cultural Tang这一章由宇文所安执笔，他的说法是：650年代（武后时期）之前的文学明显“以宫廷为中心”，而重大转折（以“宫廷内外”为分水岭）构成一个新的文学文化体制的开始；到1020年左右，虽已是宋代，但文学风貌仍深受唐代模式支配，故“文化唐”要延伸到北宋初，而不以唐亡为最终界限（中译本，上卷，页325）。
简言之，《剑桥中国文学史》处理方式的含义是：“隋＋唐初”被视为六朝文学文化的尾声，并成“东晋至初唐”一章；“武后至五代、北宋初”则被视为一个跨朝代、文学文化上相对同质的“文化唐”阶段。
这样编写的结果是：隋与唐的政治断限被文学文化断限“冲淡”了；朝代更替不再自然等同于文学史分界，而只是众多背景变因之一。
以“文化生活的同质”来为中国古代史分期，日本的京都学派已经尝试做过。京都大学学者内藤湖南（1866-1934）将中国古代史分为三个时期，其中第二期“中世”和田晓菲的分期都是由东晋到唐，论年期，两者重叠部分有330多年（参看本文的“附记”）。
《剑桥中国文学史》这种“文学文化史”路线有强烈的问题意识：它打破了中国通行以朝代为框架的教科书模式，激发世人重新思考文学史分期是否必然服从政治断代。
“文学文化史”的重点是文学有它自己的发展脉络，未必与政治史同步。
不过，学界也有人指出《剑桥中国文学史》的缺点：对中国读者而言，传统“按朝代－按文体”的阅读惯性很强，《剑桥中国文学史》的结构在使用上可能不如章培恒和骆玉明、袁行霈那类“朝代本位”的通史来得易读。
此外，《剑桥中国文学史》部分章节强调“文化情境”“文学生产机制”，因而对具体名家、名篇的铺陈相对减弱，也被看成是“文学文化史”压过了“作品史”。
从“作家史”的角度考虑“荆、刘、拜、杀”，这四种古戏最原始的作者较难考定，而且在民间流传的戏又可能是累世编成的，例如，《白兔记》的前身可以上溯到宋朝的诸宫调《刘知远白兔记》；然后，明清又有各种改写本与传奇、杂剧、地方戏昆曲等，统称《刘知远》《刘知远还乡白兔记》等——“它”不属于一时一地一人。
换言之，即使以“明传奇”为基础，《刘知远白兔记》的出现可以追溯到宋朝，它的后续生命“刘知远–李三娘–咬脐郎”戏曲也延至清代、近代、现代、当代。
这种“文学史上的溯源、后延”又体现在《哈佛新编中国现代文学史》（A New Literary History of Modern China. Harvard University Press, 2017）。此书以modern／modernity为核心，将涵盖的范畴大幅度“引伸”。除了“现代性”这词，“现代主义”“现代化”也在书中出现（例如，上卷，页98）。
事实上，“跨越界限”现象在《剑桥中国文学史》的现代文学部分已经出现。《剑桥中国文学史》由王德威负责撰写“1841年-1937年的中国文学”一章（下卷的第六章）。
单从这个标题已经可以看到：王德威显然冲破了1911年这“(政治)界限”。况且，王德威所撰这第6章之后，还有Michelle Yeh撰写的一章：Chinese literature from 1937 to the present (英文原版的下卷第7章)。
一般人心中的“现代”中国，往往是指辛亥革命(1911年)至1949年，这是政治史上的“断代”；所谓“现代文学”多特指1919年五四运动(或者新文化运动)到1949年的文学。1949年后的文学，称为“当代文学”。
《哈佛新编中国现代文学史》书名是“现代文学史”，但时间起点拉到明亡以前，英文版副标题是 from the late-seventeenth century to the present，中文版宣传语也明说是“漫长的现代”过程。
这相当于否定了传统“现代文学”的时间框架（1919-1949），却把清代乃至更早的变动都纳入 literature of modern China的构成部分。
这本书的内核是modernity / modernities。(比较：唐代文学史有“近体”概念，相对于“古风”而言。唐人的“近”，可类比今人的“modern”。)
王德威在导论中，刻意避免把 modernity 当成一个单线演进、欧洲中心的“达标指标”，而是强调文学现代性可以有多重入口（“书中的每一个时间点都可以看作一个历史引爆点”，语见2022:15），甚至谈到“被压抑的多种现代性”等概念。如此一来，“现代”是一种开放结构与问题域(《哈佛新编中国现代文学史》导言页37)。
《哈佛新编中国现代文学史》书中条目不完全按年代线性铺排，而是抓某个“现代性问题场”：例如启蒙与反启蒙、民族国家与殖民经验、边缘族群、媒介技术等，由此把“现代”理解为一个不断被重新提出、争夺和重写的问题集合。
学界对《哈佛新编中国现代文学史》的“年期延展”，提出了“过度引伸”的疑虑。有评论指出，《哈佛新编中国现代文学史》一方面批评旧有现代文学史的狭隘（只看五四至1949年）、国族中心与意识形态框架，另一方面在时间与范围上“不断扩张”现代的边界，从晚清、民国，一直延伸到当代各种边缘、跨国、族裔、环境议题，导致“现代”几乎成为一个包罗万象的空泛标签。
批评者表示，当“现代”可以涵盖指涉晚清启蒙、革命文学、台港华语书写、海外汉字华语、乃至今日网路与环保议题时，“现代”的辨识力被稀释，反而难以用来区分不同行动、语境的历史差异，其角色恍如“黑洞”。
程光炜等人合撰的《中国现代文学史》仍大体维持“1917–1949年为狭义现代文学”的格局，《哈佛新编中国现代文学史》与和程光炜本相比，可见出《哈》在时间上向前追溯，向后扩张（伸延到二十一世纪），空间上纳入海外与跨语境，意在打破“国族－五四－新文学”那条主线叙事。
这种做法虽有助于动摇线性的“政治决定论”的话语，却未必提供一个新的有力框架；在时间与空间都有所松动的情况下，《哈佛新编中国现代文学史》更像是“事件辞典”，而不是惯常意义上的“史”。
关键在于，“现代(性)”的概念是什么、如何界定。
日本京都学派曾把宋代的制度与“早期现代性”关联起来（汪晖《现代中国思想的兴起（上卷 第一部）》三联2015年版页13）。
王德威说“文学现代性可以有多重入口”。那么，宋代因萌生出早期现代性，理论上也可以是“现代”的“入口”之一？
如果我们考虑纳入宋明理学，我们也应该注意有学者认为满清入主中原，使早期现代性中断（汪晖《现代中国思想的兴起（上卷 第一部）》页16）。
理论上，modernity的光谱延伸可以向前伸也可以向后延续。在关注modernity产生的连续性之余，有没有人会去注视modernity上的“断裂”“乱流”甚至“逆转”？
无论如何，《哈佛新编中国现代文学史》所界定的“现代”不纯是时间观念，其起点因所谓的modernity而定于1635年，终点是2066年（此书以当代作家韩松虚构的〈火星照耀美国〉之年份作为收束，象征性地把“现代”延伸到未来）。因此，笔者才会说，书的内核是modernity / modernities。
读者心目中的“现代性”，和主编王德威教授心目中的“现代性”，会有多大程度上的一致（有“共同本质”、“同一性”）？抑或是，人们都落入“同一性的设想”？
也许，有一部分读者接受王教授的见解。可能有些读者会认定王教授将“一些不大相干的事物”强行归为“同一”（例如：张隆溪教授评《哈佛新编中国现代文学史》的多元化内容为“乱麻”）。
复数的 modernities有其道理，但“复数”是多少呢？理论上，modernity 无法被具体计量、也不是多至无限。于是，《哈佛新编中国现代文学史》透出这样的意味：文学现代性是流动的（台湾麦田版，页43），而流动就意味着它和“文学现代化”同步。这样一来，没有“现代化”的文体，地位较低吗？
“现代性”和“文化唐”有相似处。宇文所安的“文化唐”是长时段的“文化—文学”空间，以文学实践与文化条件（宫廷、宗教、科举、文人社群、物质书写条件等）为主体，但“文化”的外延实是言人人殊。
A New Literary History of Modern China的编纂理念（上溯、延展），不算是“破天荒”的，因为我们早在Cambridge History of Chinese Literature (2008)看到“时段重组”的端倪：
第三章 从东晋到初唐（317—649） 第四章 文化唐朝（650—1020）
读者翻阅 Cambridge History of Chinese Literature (2008)一书的“初唐部分”，就会发现编写者(按“文学文化”观)从东晋说起；想了解唐代文学史的读者，会发现“唐代文学史”的叙述一直延申到1020年。
“南戏—传奇”的情况也是跨越界限的。
史家固然可以将“荆、刘、拜、杀”放在元代或者放在明代文学，然而“南戏—传奇”实际上是跨越元明的分界。
清代传奇承明代，艺术最成熟，《长生殿》《桃花扇》是“南戏—传奇”体系的最高成就。
宇文所安在《过去的终结》一文中谈及：在清朝，文学是一个由不同文学体裁组成的大的群体。古典散文和诗歌这两种“高雅”文学体裁依然保持着它们在传统上的特权地位，但是很多其他文学体裁的地位也都在提高……
诗、文以外的其他文体如小说、戏曲等等有没有获得官方“四部”的首肯？
宇文所安解释：清朝以来，传奇和杂剧虽然总地来说仍被排除在“四部”之外，但是已经很明显地获得了“高级文学体裁”的地位（宇文所安著; 田晓菲译《他山的石头记：宇文所安自选集》，江苏人民出版社2006年版，页311）。
简言之，清朝中叶的主流文学观决定了传奇和杂剧不能获编入“四部”。到晚清，新式学堂渐兴，学堂的制度承袭欧西，分科立学，于是，以“四部”为代表的中国传统学术开始了向现代转型的进程。
清末（光绪三十年），林传甲（1877—1922）受命撰写《中国文学史》。
林传甲的书涉及文学分类、文献征引、时序分期等。他强调孔子（前551—前479）以来的知识变迁，书中第七篇到第十一篇讨论的经、子、史之学，内容博杂。这似乎说明，“四部”之学在林传甲之时仍有地位。
林传甲对诗歌、白话小说和戏剧着墨极少，只有第十四篇第十六节谈及“元人文体为词曲说部所紊”。这一节涉及“词、曲、说部”，仅五百多字，所占的篇幅还不足一页（吉林人民出版社2012年版）。
另一本文学者著作是钱基博(1887-1959)在解放前所撰《中国文学史》。钱基博这本书有“明曲”一章，但篇幅也只占大约一页（中华书局 1993年版页925）。此书的第五编第五章是元代文学，却完全没有叙述元代戏剧的历史。
二十一世纪出版的《哈佛新编中国现代文学史》同样受编者的观念（现代、文体、文类）所宰制。
《哈佛新编中国现代文学史》封面上印着“现代”，而全书的内核是“现代性 / modernity ”，于是，“现代性”凌驾于“现代”之上。modernities 使此书的 modern (时间观念)呈现开放性。
换言之，文化观念modernity 和时间观念modern共同使用“现代”这符号。读者若不察其中隐含“同一性”问题，恐怕难以明白《哈佛新编中国现代文学史》按modernity编列出来的某些话题以及此书的开放性。
“文学”观也主宰了《哈佛新编中国现代文学史》一书可以囊括哪些文体和文类。王德威表示：《哈佛新编》对“文学”的定义不再根据制式说法，所包罗的多样文本和现象也可能引人侧目。各篇文章对文类、题材、媒介的处理更是五花八门，从晚清画报到当代网络游戏，从革命启蒙到鸳鸯蝴蝶，从伟人讲话到狱中书简，从红色经典到离散叙事，不一而足。（四川人民出版社2022年版，“导言”，页11）。书信、随笔、日记、政论、演讲、教科书、民间戏剧、传统戏曲、少数民族歌谣、电影、流行歌曲，甚至有连环漫画、音乐歌舞剧等也在讨论范围内 (麦田版, 页46)。
这种包容的做法，和张隆溪教授“隐去”明初四大传奇，实是截然相反。
我们相信，如果由王德威教授用包容的文学观来主编一部《中国文学史》，“四大传奇”当不至于被摈于文学史书之外（当然，书本的规画、预期篇幅可能也是“某文体被压抑”的因由）。
本文从“四大传奇”不见于A History of Chinese Literature (2023)之事说起，并因应年代学问题、文体地位问题而论及《剑桥中国文学史》和《哈佛新编中国现代文学史》。笔者总结出四点：
一、文学史不是作品自然沉淀的客观全景，而是被具体的文学观与年代观主宰的选择性叙事。
张隆溪教授的A History of Chinese Literature完全没提及明初传奇和“四大传奇”，《琵琶记》亦只在元代部分一笔带过，这似乎显示戏曲(明初传奇)被边缘化。其实，史家所述必然是选择性的，因此，我们无意苛责，但是，明传奇不应被无视。郭英德说：“明清传奇在中国戏剧史上与元杂剧可谓双峰并峙，而且在中国文化史上占据着相当重要的地位。”如果元杂剧获得近人的青睐，那么，今人又有什么理由轻视明传奇？
社科院本文学史、复旦大学《中国文学史新著》、北大袁行霈本文学史则承袭“朝代本位＋文体分科”传统，把“荆、刘、拜、杀”归入“元代南戏”，以王朝断代和“古戏”观念决定其所属时段。
刘大杰《中国文学发展史》反而以“南戏—传奇”作为一个跨元明的文体谱系，按照刊刻定本与体式完成度来分段，把元末明初南戏与明初传奇放在同一章，较偏重文体（作品）自身的写定、成熟形态。
二、宇文所安和 Nugent 的“手抄本文化／定本”视角，提供了一种更细致的年代学与文本物质史方法：古代作品往往长期处在手抄流传与口耳演出之中，“作品”并非一开始就有固定的“原本”，而是在某个时间点才被写定、编定、刊刻，成为知识系统中的“定本”。
若只按传统作年来撰写文学史，就会把文体发展中关键的“定本时刻”“刊刻时刻”抹平，看不到像“南戏→明代传奇”这样跨朝代的长时段发展。
从这个角度看，是否把“荆、刘、拜、杀”算作元或明文学，其实不应完全由“萌生朝代”来定位，也可以由它们在“南戏—传奇”谱系中何时被写定、刻印、成为典范来论定；这也许是刘大杰倾向“明初传奇”定位的理论根据。
三、同样是一种“打破既有框架”的企图，《剑桥中国文学史》与《哈佛新编中国现代文学史》走了两条不同但相关的路：《剑桥中国文学史》以“文学文化”而非王朝为分期单位，像“东晋到初唐”“文化唐”这样的长时段，意在用同质性来重组时段，削弱朝代分界的支配力。
《哈佛新编中国现代文学史》则在“现代”的时间范围上做大幅度的拉长（1635–2066年），把 modernity 理解为多入口、多断裂的问题场，而非1917–1949年的“狭义”时段，藉此松动“国族—五四—新文学”那条单线叙事。
《剑桥中国文学史》、《哈佛新编中国现代文学史》两者都在说：政治断代≠文学文化上的断代；“现代”、“唐”等名目可以被重写为跨政权、跨地域的文化构形。
四、历史是带有个性的。历史由谁来写，就体现谁的视角。谁来重写、重组，终究取决于编纂者的包容或摈弃的文学观：张隆溪教授的史书中，全无“荆、刘、拜、杀”的叙述，这多少反映出“明初传奇”在张教授眼中无甚地位，也显示他对戏曲这一文类在整体中国文学史中的评价较低，“明初传奇”不属于他优先向外人推介的文体。
与此相反，《哈佛新编中国现代文学史》在“现代文学”范畴之内，愿意纳入画报、政治演说、网路游戏、狱中书简等各种非典型文本，体现高度的文类包容——如果以同一标准来写古代文学史，“四大传奇”决不会像在 A History of Chinese Literature (2023)那样被排除在外。
清代官方“四部”体系将戏曲排斥在外，近代林传甲《中国文学史》、钱基博《中国文学史》仍几乎不谈戏剧（南戏），这显示某些知识体制对文类价值的长期压制；今日一些文学史依然延续这一倾向，只是程度不同。
总之，“四大传奇”在某些文学史书中“失踪”，不是因为“四大传奇”在历史上不重要，而是因为这些文学史采纳了一种以诗文、精英文本为核心、以政治朝代为骨架、忽略定本与物质传播史的叙述框架。
若采用宇文所安式的年代学与文本史视角，并像刘大杰或《剑桥中国文学史》、《哈佛新编中国现代文学史》那样愿意跨越朝代与文类边界，我们会看见：“南戏—传奇”构成了贯通元、明、清的长时段文学脉络，“四大传奇”是这条谱系上无可取代的关键节点。
文学史书的叙述和编排也是一种知识管理（涉及文学作品的记录、组织、选取），会左右文学知识的地位、所处的位置（例如：复旦版《中国文学史新著》将“传奇”放在元代，而《剑桥中国文学史》将“传奇”放在晚明）。读者若想在史书中找他需要的文学知识，也许能在“某框架内”找到一部分，也许完全找不到（因为撰史者可能根本就不录取）。
A New Literary History of Modern China (2017) 的“导论”强调“文学现代性可以有多重入口”，结果我们看到此书的“入口”远早于1911年。又因观念的“多元”而延伸至2066年。
比A New Literary History of Modern China 早一年出版的The ColumbiaCompanionto Modern Chinese Literature (Edited by Kirk A. Denton) 的Modern 实际上已突破1917-1949年的“樊篱”。
这两本书，书名虽异(History vs Companion)，却都以“散题领起”的文章组合排列而成，恍如内容无甚关联的论文集，与传统的叙述史不同。
日本京都学派中，宫崎市定(1901-1995)的《宫崎市定中国史》看来是上引哥大Companion、哈佛New Literary History二书“散题式”编纂法的前驱。宫崎《中国史》以三百多个小标题和每题平均八百字的文章组合成书，形成独立又贯通的结构。
理想的“概念文字”（conceptual notation）应排除同一符号（参看Ludwig Wittgenstein 《逻辑哲学论》一书，Wittgenstein 认为“Identity Paradox ／同一性悖论”应予避免）。 “传奇”这名称，足以令初接触文学史的人感到困惑难解。为什么？ 原来，唐代文言小说、明代南戏在中国文学史上都被称为“传奇”，实际上两者的文体大不相同。
如果要将中国文学史上“传奇”翻译成英文，译者必须先弄清是自己面对的是哪种“传奇”（洪涛《张教授笔下的“小说家族”：fiction、novels、romance (读张隆溪教授的英文版中国文学史・三十七)》一文，载腾讯网“古代小说研究”2025-03-02）。
西方文学中，中古的骑士故事、近代恋爱小说共用 romance这词，因此，romance也是个“同一性的符号”。
近世，英语世界的romance有时候被人称为“传奇”。
中世纪以降，英欧文学里的 romance（更准确是 chivalric romance）指的是：以骑士（knight-errant）为主角，充满奇遇、冒险、魔法、怪物，强调骑士精神＋宫廷之爱（courtly love）的长篇故事。
Romance被人称为“传奇”，其源在“骑士／武士故事”。
张隆溪教授将唐代文言小说“传奇”称为romance, 这样营造出来的“同一性”易生误会，因为“唐传奇”包含爱情故事、史传、侠义、志异、讽刺等多种类型，远超出西方 romance 的范围，而西方 romance 自身也有复杂的历史（中古的骑士故事、近代恋爱小说、浪漫主义等）。
因此，不宜将唐传奇和西方romance 两者直接对应。Cyril Birch, Scenes for Mandarins: The Elite Theater of the Ming (1999) 称明传奇为“the chuangi play” 或者 “the Ming chuangi play”。
《剑桥中国文学史》之中，“东晋至初唐”并合成一章；而“武后至五代、北宋初”并成文学文化上同质的“文化唐”一章。这种打破朝代界限的做法（分期）令我们想起京都学派的汉学。
京都大学学者内藤湖南（1866—1934）着眼于文化史，提出了独特的中国古代史分期，他将中国史分为三个时期，其间插入两个过渡时期。
第一期“上古”：从上古到东汉中期（? —公元100年），是中国形成独立文化并向外扩张的时期。然后是过渡期，从东汉中叶到西晋（公元100—316年），中国文化停止向外扩张时期。
第二期“中世”：从五胡十六国到唐中叶（公元317—820 年），外部异民族势力压迫中国，外来文化例如佛教等流行的时代。另一方面，内部贵族得势，中国文化因贵族而得以维系。然后是过渡期，从唐末至五代（公元821—959年），外来势力鼎盛时期。同属京大的宫崎市定认为“中世”是三国至唐末五代。第三个时期是“近世”，由宋代至清代（连清吉《日本京都中国学与东亚文化》，台湾学生书局2010年版页66）。
内藤和宫崎以文化论为基础为中国史做分期，《剑桥中国文学史》也是以文化（“文学文化”）为基础做分期。
《剑桥中国文学史》中，田晓菲所撰“东晋至初唐”这段，和内藤湖南划分的“中世”有颇大幅度的重叠。宇文所安所撰的“文化唐”一大段则与宫崎市定的“中世”大幅重叠。
在“重新框架历史”“长时段结构”方面，京都学派内藤、宫崎和哈佛大学田晓菲、宇文所安的作为有异曲同工之迹。
不过，京都学派的“唐宋变革论”在文学方面的论述集中在骈文变成古文（散文成份增多）、雅文学变成平民杂剧等方面。
内藤湖南的“文化”是“知识、道德、趣味”的综合（内藤湖南，1987:15）。这样的“综合体”，和宇文所安的“文学文化”不完全相同。
关于元明戏剧，孙康宜在《剑桥中国文学史》“中译本序言”中说：“人们通常认为，《汉宫秋》《梧桐雨》是元朝作品。但很少有人知道，这些作品的大部分定稿并不在元朝。根据伊维德的研究，许多现在的元杂剧版本乃是明朝人‘改写’的。至于改写了多少，很难确定，因为我们没有原本可以参照。当然，西方文学也有同样的情况，比如有人认为莎士比亚的成就，主要来自他能把前人枯燥乏味的剧本改写得生动传神，其实他自己并没有什么新的创造发明。对于这种所谓创新的“改写”(rewriting)跟作者权的问题，我们自然会想问：到底谁是真正的作者？后来改写者的贡献有多大？版本之间的互文关系又如何？”(中译本，上卷，第4页)。
这段话点出“没有原本”的困局。
类似的情况，在《红楼梦》研究中也出现过：《风月宝鉴》是《红楼梦》的前身（《红楼梦》甲戌本第一回眉批:“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。”)
可是，《风月宝鉴》（稿本）不存于世，所以，红学家都不能以《风月宝鉴》为据进行研究，只能围绕“风月”二字加以引申。
谈论《风月宝鉴》如何如何，纯属红学家们的推测，其“《风月宝鉴》研究成果”的价值有很大的局限。由此可见，刊本(“完成体”)对研究工作十分重要。
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